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我几乎想说,隔绝与想象乃是一种幸福:“文革”甫歇,二战后的若干现代艺术画册6续流入中国大6,这个上海人证实了他早就知道的事:一切都迟到了。他顶顶在乎的“世界性”早已变脸,他能做的,便是嘲讽自己错过的岁月:
我一看——喔哟!吃醋死脱!
“死脱”,即沪语“死了”。我们刚开始来往的一九八三年,有一次谈及米罗、谈及保罗·克利,木心这样说道,随即喘不过气地大笑:“都给他们画过了啦。”
说来荒诞:我,一个当时的青年,正在徒劳仿效库尔贝(十九世纪中叶),木心,一个老头,说他吃米罗(二十世纪上半)的醋。事情仍与库尔贝和米罗无关,而是我们在西洋画的中国版本中,早就错位——走进曼哈顿现代美术馆、古根海姆美术馆、苏荷的画廊,问题何止吃醋。木心,穿着他那件刚在上海时髦,却在纽约过时的蘑菇色风衣,眼看后现代艺术种种花样,静静地站着——有点像个佩刀剑的人当场现对方握着手枪——出来后,路边点烟,他平静地说:“过时了。米罗、克利、马蒂斯、毕加索……都过时啦!”
当然。都过时了:林风眠、陈士文、战后嘉年华、李梦熊,还有他自己。目击纽约满目皆是的后现代艺术,木心的评语既狡黠,又诚恳,忽而拉了孔夫子那句话:“思无邪。”我从未明白这句话,但我明白,他是在上海记忆和庞大的纽约之间,为至少两代人的失落,寻找平衡。这平衡,先得借助语言,只能借助语言。
那批抽象石版画的专注性,活像孩子学会游戏(我猜,艺专时期孙牧心玩弄塞尚的“味道”时,同样兴奋),但他知道,那只是少壮的妄想,老来偿还了。一九九三年获得绿卡,他不必再上学,便扔开玩具,再没碰过“纯抽象”。他也不再写被他称为“粉墨登场”的意识流散文,虽然那批散文远远过他早年的写作。
现在,自由和讯息不再稀缺,渐渐地,这个上海人蜕变为纽约人。但他隐然存了的心事,同时,斜靠着,维系旧的姿态:清醒,骄傲,沉默,和上海时期一样,做局外人。
为什么呢?
“在巴黎,我的写作更捷克”,木心喜欢昆德拉这句话,那是他热衷的修辞。但局外人的真实语境,至少,以我目击的木心,可能与流亡巴黎三十年的波兰人盖德洛维奇更相似——不是指他俩的事业,而是,身处西方而如何安顿自己——当这位波兰人被问到西方是否对他生影响,他直截了当地回答:“没有。”问他是否试图影响西方,他说:“那毫无意义。”法国知识界没人注意他(日后他被认为是卓越的“冷战自由主义者”,对扭转波兰局势,影响至巨),同样,纽约也不知道她的居民中有一位来自上海的世界主义作家(直到这两年木心的纪录片在纽约、波士顿、加州公映)。
昆德拉与盖德洛维奇们,究竟是西方人。他们从未体验过木心式的孤立和无援。他所能拥有的自主,是躲在家,伴守自己的绝对弱势:早年,他不趋上海的“时”,晚年,不趋纽约的“时”。
“现代艺术是纸花。”日后愈加熟悉纽约(亦即现代世界),木心这样写道。愈来愈多地目击实验艺术无所不为、无所顾忌,他又借助词语:“古典艺术,比崇高,现代艺术,比无耻。”他说得对吗?其实,这与他当年怂恿乃师“进入纯抽象”,是一回事。
起先他常和我一起看惠特尼双年展的种种前卫花招,在若干观念作品前,由衷赞美,说出令我惊异的断语——可惜我记不得了——九十年代他渐渐不再出外四看,唯听我说说。我试着告诉他,当代艺术并不全然胡闹,某次说及几件生猛的大型装置作品,他心不在焉地听着,显然转着什么念头,忽然得意了:“好呀,我倒也弄个装置白相相……”随即巴掌往桌上一拍,板起脸来:
展厅里啥也不放,就摆它十个棺材!
在美术馆序厅大橱窗陈列的一份访谈稿中,木心将我们带回了他的中国背景:
问:你最爱的中国画家?
答:李唐、郭熙、范宽、董源、关仝、王蒙……黄公望、倪瓒、唐寅、大小米、石涛、八大、徐渭。
这段话不是在说美术史,而仍然是,他的偏爱。
中国文化一直讲究“师承”。更多的画家是专宗一家,如果是合两宗或数宗,那就要哗噪一时了,所谓“融会贯通,自成一家”。我向来不想这些事,单纯从好与不好、喜爱不喜爱来分别对待所有古典作品,不思宗范,不入流派。
所谓“宗范”“流派”,确乎不是他的计较——如他在讲课中对“主义”的再三质疑——倘若不给我们讲课,木心从不谈文学史。
也许因为我已不像古人那样只看到本国的传统作品,而是看到了外域的世界各国的绘画。八岁正式从师学中国传统的水墨画,到十九岁进美术专科,选的是西洋画系,研究希腊古典、意大利文艺复兴、印象派。
传统乡镇,读书的孩子从小濡染书法与水墨画(直到今天,来自偏远内地学画青年的记忆,仍不是西画),木心在这里说出了八岁(一九三五年)的记忆。到了十九岁(一九四六年),他的知识,即前文说及的江南艺专谱系——现在看,当时的“西洋画系”太简单,并不是“西洋画”的全景观。
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