糖果小说

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三（第1页）

三

小说的修辞原则和意义生成机制，就是作家理性控制力量的具体体现。这是小说修辞中最为基础也较为隐性的层面。其实《金枝》在显性修辞层面也有着非常精彩的美学表现，单是人物就值得大书特书，语言也值得分析——在属于不同人物和时代的不同章节中，叙事腔调有着相得益彰的不同转换。但所有这些成功都比不上基础原则和生成机制重要，后者更值得深入研究。

第一，多维视点结构出“场”性叙事，全方位呈现经验。

《金枝》全书分为上、下部，共十六章，其中周语同的第一人称叙事占据九章，主要集中在上部，下部有两章，其余为不同视点人物的第三人称叙事，同时镶嵌不同文本（微信群内的对话、网文），超越经验时空合理纳入新的视点。

视点的意义和价值，在整个小说修辞体系中无疑是至关重要的，具有决定性的意义，是小说意义生成的支点。大家熟知一个说法：《安娜·卡列尼娜》如果换了卡列宁作为视点人物，肯定就是另一部小说了。《金枝》的视点设置是独特的，有批评者追问其视点人称转换机制的内在逻辑，答案见仁见智，但如果从经验呈现的角度看，我认为是全面且有效的。

经典的现实主义文学理论出于分析的便利，常常使用“创作与现实”的二元概念，这会造成一种“错觉”，仿佛小说处理的是客观现实，事实上小说处理的是经验。无论是作为日常语汇还是哲学概念，经验始终包含着主观和客观两个维度。从来没有不经过主观认知筛选而“自然”形成的经验——顶多是主体意识没有察觉而已；也从未有不与客观世界相联结的“纯主观”经验——即便是纯粹的臆想与幻觉，依然是外在世界变形后的投影。但经验的本质规定性是主观的，第一人称叙事是最为契合经验主观性的一种修辞选择。这也是讲故事的人所习惯擅长的叙事视点。这些无名的讲述者，面对听众的时候，都是一个个具体的“我”，我所见，我听闻，无论是邻村的风流韵事，还是山中遇仙、林中见鬼。最具主观性的叙事视点，却也对读者最友好、最具感染力，因为说话的“我”对面，天然有一个听的“你”。

《金枝》开头：“整个葬礼，她自始至终如影随形地跟着我，吃饭坐主桌，夜晚守灵也是。我守，她就在不远处的地铺上斜笼着身子，用半个屁股着地，木愣愣地盯着我。我去宾馆休息，她立刻紧紧跟上，亦步亦趋。她根本不看我的脸色，也不听从管事人的安排。仿佛她不是来参加葬礼，而是要实现一种特殊的权利。这让我心中十分恼怒，不过也只是侧目而视，仅此而已。”读来仿佛一位家族中的姐姐，刚刚经历了丧父白事，带着疲惫、悲伤和愠怒，拉过一把椅子，坐在我身边，吁出一口气，开始给一无所知的我讲起了葬礼上遇到的不可理喻的人和事。事，由来已久；人，纠缠多年……

以“我”为号，邵丽与读者签下了关于周语同的“自叙传”契约，但随即在第二章，契约暂停履行，作者给出穗子——周家祖母的人生故事，宛如“我”默默地递出了一张穗子大婚时的“旧照片”，让听故事的人辨识长辈人物年轻时的眉眼……这一顿挫之后，周语同再度开口，语速很快，情绪饱满，家中旧事滔滔而出，祖一辈父一辈，前一窝后一窝，秘辛苦衷，兰因絮果……急管繁弦的讲述因为下一代的出现戛然而止，于是听故事的人也吁了口气，转向刚刚拉了把椅子坐下的拴妮子的大女儿周河开，下半场开始。周河开的声音冷静淡定，跟着加进来的林树苗的声音活泼里透出骄傲，周鹏程的媳妇胡楠的声音开朗得体……小说开篇对峙的周家两支八个子女陆续加入了谈话，有人开口有人沉默，有人多言有人寡语，他们的讲述不尽相同，甚至互相抵牾，胡楠拿出了聊天记录，周雁来发来了一篇名为《穗子》的网文，周语同不无焦虑的声音还会插进来——有时是她，有时是“我”……最后所有人散去，再度恢复成了作为“我”的周语同的声音，语速放缓，语调降低，一声喟叹接着一声疑问，一半释然牵连一半执念……她近乎轻声地忽然说起一件不相干的童年小事——母亲送她和弟弟去姥姥家，在村外河里濯足，“那一刻，她的笑是那么年轻”。

声音消失，对面椅子上讲故事的周语同起身离开，她的背影与邵丽依稀仿佛，听故事的我怔怔地，万千感慨，百味杂陈。合上《金枝》，我的感受不是读了一部小说，而是经历了一次伦理事件，重新获得或者再度验证了某些珍贵的生命经验——属于我的，属于邵丽的，属于《金枝》里的主角如周语同、拴妮子，也属于那些让人心疼的配角如庆凡、刘复来——这弦外有音的“复来”！当然，那经验更是属于所有在生活中无名且失语的普通人的。

程德培文章中有一段让我心有戚戚焉的分析：“生活中暗藏着一种秩序，在线索杂乱无章的纠缠中暗藏着一种结构性的东西是我们难以摆脱的，但这是一种难以名状的网络和纹理，要解释它的意义是不可能的，但要放弃解释更不可能；由混乱的线索所组成的整个关系似乎都在期待着一句会让它变得清楚、明确和直白的话语，这句一锤定音的话似乎就在嘴边，但却从未有人宣之于口。”

《金枝》里密密匝匝的日常，含蕴着我们的生存之谜。

第二，人物作为“子集”，而非单纯的个体，支撑着小说意义的生成。

“金枝”在这部长篇中，似乎不仅是内容层面的喻体，也可以看作修辞层面的喻体，小说里的人物正是以“开枝散叶”的方式进入文本的，故事里的绝大多数人物（除了极个别情节所需的功能性人物，譬如征兵办的首长），都是通过血缘或者婚姻成为家族不断划分的“子集”和不断蔓延的枝叶。

作为叙事对象的经验从来都是边界模糊的，没有纯粹的边界清晰的“自我经验”与“他者经验”，也很难精准地辨析出“个体经验”和“集体经验”。在古老的叙事艺术形式中，无论是西方的史诗源头，还是中国的史传传统，以及神话、故事、民间传说，都是经由众多个体“加工”而成的族群经验，代代相传。这些无名的讲故事的人没有现代小说家的版权意识，这一区别造成的后果并非仅仅表现在利益层面，还形成了写作者和社会的心理默契，那个署在小说后面的作者名字意味着这是一个人对世界的发言——他（她）在讲述独属于他的自我经验或者对经验的发现。

无论是独立的现代小说家还是作为孤独个体的小说人物，在获取现代性真相和意义的同时，也牺牲了在更为恒久维度上的关于人类的另一种真实，那就是我们每个人都是更大集合的子集，都是族群之树上的枝叶。

正如英国作家、艺术评论家约翰·伯格所坦言的那样：“经验是不可分的，它至少在一个甚至数个人生里延续。我从未有过我的经验完全属于自己的印象，反而经常觉着经验先我而行。总之，经验层层叠加，通过希望和恐惧的指涉，反复重新定义自身；此外，通过最古老的语言——隐喻，它不断在似与不似、小与大、近与远之间比较。”

伯格这段话出现的那篇文章的题目也叫作《讲故事的人》，写于1978年，这是对本雅明的喟叹的近半个世纪后的一次清晰的回应。伯格不只在这篇文章中谈论，同时也在他的文学创作和艺术工作中，像农民一样身体力行地努力保存着“时间的经验”。他认为：“资本主义的兴趣是切断与过去所有的联系，将所有的努力和想象转向未曾发生的未来。”

生产方式决定了社会组织方式，原子化的个人成为现代社会的基本构成单位，投射到叙事之上，独立的个人也就成为塑造现代小说人物的合法性前提，含蕴着复杂经验的历史和时间折叠进一个叫作“故乡”的空间名称，在寓言化的叙事想象中被放逐成为远景，个人立于地平线之上，背向历史，面朝一望无际的未来。

邵丽在《金枝》中对抗了这一“合法性”前提，“取消”了人物的前景式独立，让“故乡”前景化，释放其中的历史和时间，重新让个体返回到族群之中，在血缘伦理的“世俗之网”中审视每个人。这是一种冒险的很容易招致诟病的做法，但却更接近我们每个人真实的人生处境。

更为重要的是，作者充满勇气且如此“政治不正确”地对待着她的人物的同时，通过鲜明的性格塑造和动作性极强的情节铺排，给予了人物“反抗”作者处置的力量。于是，一如周家祖父辈的生命与他们各自的历史时空深刻纠缠一样，周家后代也随身携带着充沛的移动互联时代的个体力量。

邵丽“自执金矛又执戈，自相戕戮自张罗”，左右互搏，使得《金枝》中的人物立体鲜活，真人一般内心充满撕裂与矛盾，小说文本也获得了真实生活本身一般纹路复杂的质地，具有了丰沛的意义生成的可能，经得起各种阐释。从其面世一年多批评界的反应来看，无论是面对从弗洛伊德到拉康的心理分析理论，还是女性主义理论、原型分析理论、社会历史分析理论，《金枝》都展现出了宽阔的意义阐释空间。

这使我不禁想到，对于小说作者来说，与其信靠自以为强大的问题意识——那份强大通常是可疑的，反而不如忠实于朴素的生命经验。事实上，忠实再现经验，是更为高级的小说修辞原则，对小说家具体的修辞能力——也就是俗话说的“手艺”——要求也更高。

第三，展现了作为作家信仰和作品意义生成前提的“希望原则”。

作品意义生成，背后依赖一套思想体系和价值系统。而这一体系和系统通常会被作家的真实信仰所统摄。自我背离的作家写出的作品，所谓“违心”之作，自然不在我们讨论的范围之内。

经典小说的叙述模式，或者说被我们称为伟大的现实主义作品，深刻地依赖于特定历史阶段中梦想的力量、“希望原则”，或者称之为“乌托邦力量”的变化着的可能性。狄更斯、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人巨大的文学活力正是来自历史中的这一可能性。

希望原则，或者说“乌托邦力量”，属于作家，也属于作家身处的族群，是那个时代他们共同对世界、历史和人生的总体认知与基准判断，这一力量决定了作家如何将小说中具体的人物和事件组织到世界的大进程之中，也决定了小说在哪些人面前，以及如何完成意义生成。上述引文中提及的那些现实主义经典作品，深刻依赖的正是曾经作为人类解放“乌托邦”的人道主义思想。

然而，进入20世纪，“希望”似乎开始破灭了。“人们把19世纪以前自然主义和现实主义小说观称为反映论，这种反映论认为小说可以如实地反映生活真实甚至反映本质真实。读者在小说中最终看到的正是生活和现实世界本身的所谓波澜壮阔的图景。反映论是一种自明的哲学依据，就是认为生活背后有一种本质和规律，而伟大的小说恰恰反映了这种本质和规律。……而20世纪的现代主义小说观则不同，小说家大都认为生活是虚无的，没有本质的，没有什么中心思想，甚至是荒诞的，小说不再是对生活、现实和历史某种本质的反映，它只是小说家的想象和虚构，按符号学大师罗兰·巴尔特的说法即‘弄虚作假’。”小说叙事从经典现实主义到现代主义的嬗变，与其说是一种反叛，不如说小说家在回应时代与现实，不得不做出种种改变——狄更斯和托尔斯泰的方式，再也无法捕捉到“一切坚固的东西都烟消云散”之后的现实了。

然而，无论如何变换小说的修辞方式和思想资源，现代主义小说叙事依然捍卫着意义的生成，不过是把反映论换成了现象学，现实主义换成存在主义，乌托邦换成“反乌托邦”。真正给小说叙事带来致命威胁的是资本企图彻底接管人类社会，一切人的行为逐渐都被异化为消费行为，解构的反抗性也丧失殆尽，沦为一种喜剧技术手段用于生产娱乐产品，市场交换带来的价值无差异性最终导致了价值虚无和意义的无法生成。

中国当代文学叙事，在新时期以来的四十多年的时间里，压缩、倍速地大致经历了类似的过程。当然，中国的作家也在以各种努力对抗着小说叙事的这一危机，譬如重新挖掘现实主义的叙事可能。但同时我们也不得不承认，小说叙事，尤其是长篇小说叙事，或多或少的确有着批评者所指摘的“贫乏”症候。这是在21世纪20年代初，邵丽开始她的新长篇时，不得不面对的文化现实。相当一段时间以来，中国作家都在面对这样的质问：为什么你们的创作“败给”了生活？

与其说这是一个需要回答的有价值的问题，不如说这是一种强烈的失望情绪。每个时代都在呼唤它的代言人，有时候这种呼唤是以苛责的口气发出的。我想邵丽和同时代很多有着文学抱负和责任感的作家一样，一定也听到了这样的呼唤，但她的回应，不是迎向时代——选择更为极端、边缘或者新潮、热门的题材——虽然我会把与“热搜”共时竞争的写作看成另一个方向的努力，而是老老实实回到了最为本真与朴素的自我生命经验本身。

她逼近、拉远，严苛地审视着自己的生命经验，向下深入几千年来的伦理信仰的根基——开枝散叶曾经被认为是中国人最为重要的人生价值指标，乐生爱命、生生不息至今也是我们这个族群的价值共识。邵丽口中的“向上的台阶”是最能引发读者共振的意象，不愧先人，提携后代，一代更比一代强，千万普通人关于生活的愿景，事实上就是一种朴素的信仰。作为作家的邵丽，从这份朴素信仰里看到了关于人的解放的复杂诉求——性别的解放，阶级的解放，身份的解放……她在叙事中把承载经验的事件组织进了中国百余年来的现代进程中，让《金枝》中的每一根枝叶都留有独属于生长时间的雨雪风霜，各自领受命运之力无法逃避的折损伤痕。她携带着每一片枝叶叩问高处那发光的所在——那是她心中笃信的属人的应然生活该有的光明与自由的模样。

本雅明曾有过一个形象的比喻：“所有杰出的讲故事的人的共同特征，是他们都能像在一架梯子上一样在经验的梯子上自由地上下运动。梯子的一端深入地下，一端直插云霄。这个形象恰当地表达了一种集体经验，对这种经验来说，个体经验中最大的打击——即死亡——也不会成为妨害和障碍。”

能够帮助人超越赋予生命意义的集体经验，正是族群的共同信仰。作家的信仰扎根于此，却又超拔于这一质朴的集体经验，经过形而上的思考、升华，抵达了人类的精神星空。邵丽沿着她经验的“梯子”上下求索，给《金枝》带来了“希望”的霞光。这再度印证了我此前对邵丽个人的判断：“她对人间存有大信。”